张立辰｜意笔塑形浙派新境——吴山明的人物画创作

Original 《美术》美术杂志社

2024-09-04

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当代美术

Contemporary Art

意笔塑形浙派新境

——吴山明的人物画创作

中央美术学院教授｜张立辰

摘要：吴山明所专研的“意笔人物画”教学，是新浙派人物画创作取得重大突破最为重要的基础研究。吴山明在具体的人物画教学和创作中，在中国画意象造型规律的基础上，通过深入细致地学术研究，总结提出“意笔人物画”的教学思想与教学方案。他着重解决了以中国意象造型观念和素描造型为基础的人物画教学与创作过程中的三个难题。在20世纪70年代末期，吴山明对中国人物画发展提出11个展望。80年代中后期，吴山明将“宿墨”法用于人物画创作，使得浙派人物画重开新境，作出了开拓性贡献。水法的研究与运用，也是他革新意笔人物画的理论基础，是浙派人物画重开新境的重要节点。吴山明对“宿墨”法的认识，又在黄宾虹先生“宿墨”观念基础上有进一步推进。他对宿墨法的熟练掌控，实现了画面“气、势、力、境”四者的完美结合。

我和吴山明是前后脚考进浙江美术学院（以下简称“浙美”，今中国美术学院）中国画系的同学。他是1959年直接从浙美附中考入浙美大学部中国画专业，分到人物画科，我是1960年从南京考入浙美国画系。我原本是想学山水画，后来经系领导动员，分科到花鸟画，有幸跟随潘天寿、吴茀之、诸乐三等先生学习花鸟画。

在浙美就学期间，由于专业不同，吴山明又高我一届，因此在初期接触交流不是很多。记得我在分科时的人物画创作，他在夸奖之余提了不少意见，彼此认识印象很好。后来，他毕业留校任教，我则被分配到北京人民美术出版社工作。改革开放后，我第一次回杭州看望师友，就是到吴山明、卢坤峰、舒传曦、方增先同住的浙美校内的宿舍楼上、走廊间谈艺畅聊，茶酒相视，印象深刻。此后，我调入中央美院国画系任教，山明则在浙美国画系主持教学。他倾心事艺，研究人物画教学、深操人物画创作，取得了非常突出的成就，成为新浙派人物画的典型代表。尤其是21世纪以来，在我开办的许多非学历教学中，多次得到山明等先生的助力，无论是2004年带学生游学杭州恒庐，还是在2012年带领百余位学生再次南下杭州，在中国美院聆听60余位江、浙、沪三地艺术家的“访师问学、求是得真”活动中，山明都是以饱满的热忱，亲临挥毫，倾心授艺示范，深受广大师生的真诚爱戴。

吴山明《造化为师》中国画 187cm×95cm

1996年中国美术馆

山明为人非常真诚、直爽，他在艺术教学上极其专注，可谓心无旁骛，一心扑在人物画的理法教学研究和艺术创作上，取得的成就也人所共知。在我看来，山明倾注极大热情于教学，是其艺理探索过程中最为重要的工作，而他所专注的“意笔人物画”教学研究，又是新浙派人物画创作取得重大突破最为重要的基础研究。科技凡取得重大突破，没有扎实的基础研究，是无法实现的。艺术创作同样如此，没有山明的“意笔人物画”教学研究，新浙派人物画创作也无法取得历史性的突破。

之所以说吴山明的“意笔人物画”研究与创作，是新浙派人物画的历史性突破，原因在于近百年以来的中国画发展，由于受到西方造型观念的影响，纷纷以“素描改造中国画”的写实观念来代替中国画的意象，人物画更是首当其冲。中华人民共和国成立之后，随着文艺政策的改变，强调为现实服务，而传统的人物画造型观念一时还不能完全适应，于是强调以素描为基础的写实造型观念是当时高等美术院校的教学基本共识。正如吴山明在《意笔人物画》之《现状与展望》章节中谈道：

新中国成立后，党的各项文艺方针、政策，给冷落的意笔人物画种以新的活力。为适应当时现实主义创作的需要，在以徐悲鸿先生为代表的素描教学为主体的基础上，又引入了严格写实的苏联契斯恰柯夫素描教学法，这些基础训练方法的强调，对意笔人物画来说是一种冲击和改造。

但吴山明在具体的人物画教学和创作中，并没有全部照搬西式写实造型，而是在中国画意象造型规律的基础上，通过深入细致地对两种绘画语言的比较研究，总结提出“意笔人物画”教学方案，并在人物画创作中强调形神兼备的表现法则，载道寄情的笔墨精神，画高不画低的意象造型原则，以线捉形、以墨构体，注重人物造型的黑白虚实等，线与面互转互补的内在理路的化机。由此成功实现了浙派人物画的现代性转化，厥功至伟。

吴山明《阳光》中国画 98cm×98cm 1994年

在吴山明的“意笔人物画”教学研究与艺术探索中，他着重解决了吸收素描向中国画意象造型转化的三个难题。

第一，吴山明以中国画传统“画高不画低”的原则，化解了拿毛笔画素描的难题和弊端。“画高低不画光影”是中国画造型观念的核心法则；所谓“画高不画低”是指人物画表现技法中，无论面部还是手足、衣纹，只用线、墨刻画突出部分，比如鼻尖、眼眉、面部颧骨突起转折部分，至于低处，即光影暗处，则着墨少，虚处理。但是西式素描造型，是画光影、体面关系，高处明亮，着墨少，低处画暗，着墨多。吴山明在“意笔人物画”教学体系的“专业素描”中，特别强调：“必须以凹凸的理解和表现去替代明暗调子的描绘；以虚实的理解和表现去代替空间层次的处理；以具有活力的集形神表现于一体的线去替代简单的轮廓线；以多方位立体地观察和理解去代替定视角的、平面的观察方式……”正是这些造型观念的转变，使得浙派人物画既重视人物结构形貌的准确，又极大地保留了“以线捉形”（潘天寿语）、以墨构体的中国画语言的特殊表现系统。

第二，吴山明提出的“专业素描”“意笔线描”，化解了西式素描“切线塑形”所带来的“脏、腻”弊端。西式素描，是以炭条或铅笔为工具，在素描纸上以“切线”（也叫排线）的方式画光影、体面转折关系，以此塑形；素描纸与宣纸纸性不同，铅笔与毛笔工具不同，在素描纸上排线，塑形不准可以擦掉重新排列，而且塑形过程中，前面切出的线，会被不断塑形需要的后面的线遮蔽，因此以素描方法切出的线，只具有塑形功能，不具有审美功能。但是，中国画“以线捉形”，强调“刻实”能力（潘天寿语）。所谓“刻实”，是指既要求线条有捕捉形体轮廓、体面转折的能力，又要求线条在笔锋的正侧转换时表现线条的曲直、方圆、起伏、顿挫、枯湿、浓淡等的审美效能和精神内涵。因此，如以毛笔在宣纸上画素描，还是以“切线”观念来塑形，由于纸性和工具不同，在宣纸上切线塑形，落笔成形便无法更改，因此极容易造成线墨叠加无法控制，从而使得脸面和衣纹显得“花”“乱”，也就是脏和腻。这也是潘天寿先生在看到被改造的浙派人物画写生时提出的问题：“要把脸洗洗干净。”现在看来，以素描画人物画之所以会使“脸面不干净”，最主要的原因就在于中国画的人物画家没有将素描“切线”造型带来的弊端加以研究转化。对于潘老提出的疑问，吴山明在20世纪80年代“意笔人物画”研究的“专业素描”课程训练中明确提出：“我们专业素描所用的线，应该有更多东方式的审美内涵，除曲直对比、表现体感外，还应该包含中国画用线的笔势、节奏、力量因素的训练。”毫无疑问，这一观念的提出，使得浙派人物画进一步跳出拿毛笔画素描的怪圈，从而为书法和花鸟画点厾技法广泛融入浙派人物画夯实了基础。应该说，这也是吴山明继李震坚、周昌谷、方增先等老一辈浙派人物画代表性画家之后的又一次学术衍进。

第三，“宿墨”法用于浙派人物画造型的探索，既是吴山明个人艺术语言的突破，更是浙派人物画的时代性突破，既有民族性，也有世界性。中华人民共和国成立之后，浙派人物画在面临现实主义的新起点和新要求时到底如何发展是摆在吴山明面前最为重要的学术思考。在他从浙美毕业之后的数十年间，他始终坚持在中国人物画教学第一线，尤其在20世纪70年代末期之后，随着改革开放，人文艺术领域也逐渐活跃，意笔人物画发展也步入重新探索和开拓时期。面对多元探索和西方各种艺术观念的碰撞，吴山明对人物画发展提出11点展望：一、多元发展；二、不违背艺术规律；三、书法艺术将成为意笔人物主要基础；四、探索人的精神世界即性格、意识、情感、感觉的形象体现；五、加强重视民间艺术研究；六、对远古艺术进一步开拓；七、放眼世界，广泛研究、借鉴域外艺术；八、注意边缘艺术研究与实践；九、重视意笔人物的时代性和世界性探索；十、重视理论研究；十一、志同道合式的艺术群落日渐活跃，画家个人权威减弱。在提出以上展望之后，吴山明强调：人物画家必须坚持深入生活、反映生活，以生活为源泉，如此才有可能革新意笔人物画。

吴山明既是这样想的，也是这样做的。他在教学之余，辗转祖国万里江山，远涉新疆、西藏、青海、云南、甘南、沂蒙山革命老区诸地，深入群众生活，与当地百姓打成一片，用其 “意笔人物”观念和法则，画了大量的意笔人物写生，也据此创作出非常多具有代表性的人物画作品，尤其是80年代中后期，吴山明将“宿墨”法用于人物画创作，使得浙派人物画重开新境，作出了开拓性贡献。

吴山明《备茶》中国画 98cm×95cm 1995年

“宿墨”用于绘画，古已有之，但在画体中突出使用并凸显其审美价值，是黄宾虹先生集历代墨法之大成之后的创举。所谓“宿墨”就是“隔夜墨”，尤其特指以古法研制的墨锭研磨而成额度墨汁使用之后剩余存在砚池的隔夜之墨。“宿墨”之物理原理就是墨锭中的墨粒与胶粒子的关系，隔夜后，墨粒与胶水脱离，各自结成颗粒状，再次使用时，蘸墨蘸水行笔，墨粒漆黑稳定而含胶水分自墨痕边缘自然渗化，既见笔痕，又有水渍晕化效果，可得苍润古厚之意。因此宾翁说“用宿墨重厚处，正与青绿相同，水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华”。当然，宾翁强调“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之”。更重要在于，宾翁说“国画之用笔用墨，皆从书法中来”，因为“非笔不能运墨，非墨无以见笔”，所以，“宿墨”法运用，要求下笔果断爽利，不能往复涂腻。因此，宾翁山水、花鸟、书法创作中以其篆籀之法运笔使墨，笔如金刚杵，墨渍水痕自然渗化，达到“返虚入浑”“以虚补实”“恍兮惚兮其中有象”之大美境界，这也是形成黄宾虹山水画“浑厚华滋”审美境界的重要源头之一。

仔细研究，中国画墨法的运用都与水法相关，尤其是写意画，水法运用最为关键。我在 20世纪70年代末就仔细研究过不同水法的运用，也以不同水法运用创作了很多作品，美术评论家薛永年教授还专门写了一篇《张立辰对写意画用水的探索》，发表在1982年的《美术》杂志上。薛永年提出，自古及今，写意画笔墨表现力的发展，其实一直是与用水的演进相关联的。而每一种新风格的出现，也大都关系到用水的差异。吴山明看了这篇文章之后，在“水法”运用的观点上与我产生共鸣，多次与我交流，认为写意画的发展，是对“水法”运用的自觉，因此他在“意笔人物画”教学中，非常重视水法的研究，并与宿墨法的运用相结合，这也是他革新“意笔人物画”的理论基础和物质基础，也是浙派人物画重开新境的重要节点。

吴山明在理解了黄宾虹先生运用宿墨所达到的高妙的审美境界，再经过他对墨法、水法的反复研究和笔墨实践之后得出：“在打开宿墨的领域后，我渐渐发现其除凝重外还存在可控的晶莹虚灵的一面，审美上有许多有待进一步发掘的东西，如宿墨中的水法、淡宿墨、清宿墨、色与宿墨、特殊的水渍美……我喜用淡宿墨，以取其晶莹之特性，并在水法上下功夫，以大水墨表现大结化，追求‘帖’的灵动，‘碑’之凝重，‘结’中有‘化’，‘化’中留‘结’的特殊艺术效果”。这些观点说明，吴山明对“宿墨”法认识，又在黄宾虹先生“宿墨”观念基础上有进一步推进，而且是大面积运用在他的人物画创作中，从而形成了个性鲜明的“吴家样”（薛永年语）。我们也因此能见到，他以淡宿墨法创作的许多藏族同胞、新疆人物以及《潘天寿像》《黄宾虹像》，还有《西湖秋韵》中的弘一法师像、马一浮像、丰子恺像等代表性作品，引起了业界的强烈反响和好评。

吴山明《问道》中国画 125cm×500cm 2014年

毫无疑问，宿墨法广泛运用于人物画创作，是吴山明艺术研究与创作的历史性突破，这既是他继李震坚、周昌谷、方增先等先生之后的浙派人物画创作新突破，也与中国历史人物画家尤其与当代人物画家拉开了距离。他的艺术突破，应该说实现了潘天寿先生所提出的“中西绘画要拉开距离”的理论建构和现实意义。他笔底的线，也成功实现了他自己思考的“以具有活力的集形神表现于一体的线去替代简单的轮廓线”，他强化书法用笔，强调中国画用线的笔势、气韵、节奏力量。因此，他的人物画创作是“意在笔先”，形在气中，其笔底的线，亦是从意出发、以气驭形，通过笔气的转折和运动，加上他对宿墨法的熟练掌控，实现了画面“气、势、力、境”四者的完美结合，从而达到既能深度刻画对象，又能表现自己独见的审美感受，这无疑是吴山明艺术探索路径中重要的历史贡献。

因此，通过吴山明的艺术研究理路和在笔墨实践上取得的重大突破，可以得出，当代和未来中国画，尤其是中国人物画，完全可以在笔墨语言内在理路的现代性探索中重开新境，中国画也只有在坚定民族文化立场的基础上守其正，有选择性地吸收其他艺术之长，才能创造出具有中国风度、中国气派的中国画创新之作。（注释从略详参纸媒）

Freehand Brushwork, a New Realm of the Zhe School:

Wu Shanming’s Creation of Figure Paintings

Zhang Lichen, Professor of the Central Academy of Fine Arts

Abstract: The teaching of “freehand figure painting”, to which Wu Shanming has dedicated, is the most important basic research that helps the New Zhe School make major headway in the creation of figure paintings. In teaching and creating figure paintings, Wu has been committed to academic research and summarized and proposed teaching ideas and plans of “freehand figure painting” based on the rules of image modeling of the Chinese painting. He has solved three difficult problems in the teaching and creation of figure paintings based on image modeling concepts and sketch modeling in China. In the late 1970s, he put forward 11 prospects for the development of Chinese figure painting. In the mid-to-late 1980s, he applied the “sumo” technique to the creation of figure paintings, which opened up a new realm for figure paintings of the Zhe School and made pioneering contributions. The research and application of the water technique is a theoretical basis for his innovation of freehand figure paintings, and is significant for the Zhe School to open up a new realm of figure painting. Thanks to Huang Binhong’s “sumo” concept, Wu Shanming has further advanced his understanding of the “sumo” technique. As a master of the technique, he can perfectly combine the four elements of “atmosphere, momentum, power and artistic conception” in paintings.

Keywords: Wu Shanming; the New Zhe School; freehand figure paintings; sumo technique

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